domingo, 29 de diciembre de 2013

Tan cerca, tan lejos. Revolución y corrección política en "El camino de Ida"



1. Con el correr de los años y los textos ya se puede afirmar que existe algo así como una forma sedimentada y reconocible del relato pigliano, a saber: construcción de una trama vagamente policial en la que se insertan reflexiones críticas sobre literatura que ayudan a resolver el enigma (o al menos metaforizarlo). El problema para Piglia parece estar siempre en torno a cómo construir o encontrar esa anécdota que haga posible su andamiaje teórico, o que es lo mismo decir, cómo justificar narrativamente la incorporación de sus lúcidas lecturas críticas. Toda su obra puede clasificarse y analizarse según el movimiento dialectico entre lo novelesco puro (ese imposible) y el trabajo crítico, en el que estos se relacionan, colisionan, se diluyen uno en el otro, etc. Con un poco de imaginación podría pensarse su obra a partir de este gráfico:

 

Analizando su obra rápidamente desde este prisma podríamos pensar que no es sorpresivo por ejemplo que Plata quemada se haya convertido en la novela más vendida de Piglia y la única adaptada al cine, ya que allí se produce una depuración del trabajo metatexual o teórico, volviéndolo en algún punto su texto más visual y genérico. Quizás teniendo en cuenta ese movimiento constante de su obra Respiración artificial pueda considerarse la síntesis del programa de Piglia porque los elementos ficcionales y las reflexiones sobre la literatura se compenetran de tal forma que logran algo nuevo. Allí la acción parece ser más mental que física, pero aún así hay algo del orden de lo dramático, es decir de lo corporal (que la crítica literaria tiende a cercenar para intentar constituir la objetividad de su discurso) que es imprescindible para que las ideas cobren forma. Por eso es entendible que textos como El último lector o Formas breves incluyan esos breves pasajes ficcionales en primera persona que no aportan mucho a sus exposiciones sobre Kafka, Joyce, Borges o Wittgenstein: la crítica debe estar siempre situada, sino es inocua, autista. Una teoría literaria, parece decir Piglia, debe ser a su vez una teoría de la experiencia.

2. ¿Por qué esa obstinación en juntar estos dos discursos? Piglia aborrece de la academia no sólo en tanto institución (en El camino de Ida esto se vuelve visible en sus descripciones del campus universitario y las conductas de su fauna) sino como práctica intelectual, ya que en ella el conocimiento parece escindido de la experiencia. Es decir, a pesar de su tarea como docente universitario (que en algún punto no se encuentra tan alejada de su ethos: la labor docente se caracteriza por montar una escena educativa, una ficción con el fin de presentar los contenidos) Piglia le rehúye a las teorías literarias (aunque implícitamente las use), ya que para él saber leer es una mera cuestión de intuición que está relacionada, obviamente con cierta inteligencia abstracta y generalizable (sino sería incomunicable), pero también con un modo particular de vivir la literatura (¿se lee como se vive?) irreductible. En este marco para Piglia la literatura es importante porque su lectura e interpretación nos ayudan a leer los signos de lo real. Pero no porque lo real tenga su lógica y la literatura nos ayude a entenderla metafóricamente, sino porque lo real es bovariano, es decir lo real en tanto tal no existe; lo real se expresa más fidedignamente en el mapa que en el territorio.

3. Leído bajo este prisma es sintomatico y obvio que tras el paso en falso de Blanco nocturno Piglia haya querido volver a terrenos ya conocidos. Es decir, la trama de El camino de Ida gira en torno de un profesor de literatura que intenta resolver/explicarse un crímen leyendo a Conrad… En esa síntesis burda (toda reducción lo es) ya se hacen visibles los hilos un poco predecibles que animan todo relato de Piglia. 

4. Aun los escritores con búsquedas intelectuales más complejas (Robbe-Grillet, Saer, Pynchon, Bolaño, Calvino) trabajan con el policial (entendido este en su sentido laxo, como una trama que gire en torno de una investigación). Es como si estos pudieran desembarazarse de todo (relaciones causales en la historia, psicología, personajes, unidad cronotópica) pero lo policial se mantuviera como el grado cero de toda trama, como un resto imposible que persiste a pesar de todo. Intuyo que el policial resulta productiva a tales búsquedas porque tematiza un proceso, una investigación, hay en él un enigma que debe resolverse. Ese centro vacio, carente de sentido representa de alguna manera la falta de sentido general. Hacer de la trama su búsqueda es intentar volver razonable el mundo, significativo. Piglia se inscribe en esa línea; para él el policial es un medio, nunca un fin.

4. En algún punto El camino de Ida es la novela más austeriana de Piglia, sólo que Piglia es mucho mejor que Paul Auster. En las novelas del neoyorkino generalmente hay un intelectual que escribe una obra maestra revolucionara estética y políticamente. El centro de la novela se trata de la búsqueda de esa obra o de su autor por parte de un tercero (un amigo o un familiar). Auster da vueltas en derredor de esa obra, escamotea la información sobre su contenido por obvias razones: no sabe ni puede imaginar ese texto, sino lo escribiría él. Pero Piglia se anima hablar sobre esa obra o, mejor dicho, glosarla.

5. El camino de Ida tiene profundas e interesantes reflexiones políticas: tópicos como la revolución, el individualismo, el comunismo, el anarquismo, el uso de la violencia revolucionaria y de Estado aparecen discutidas por sus personajes (no podía faltar, obvio, un personaje ruso para poder exponer las contradicciones de todos los temas juntos). De tales reflexiones uno puede advertir en la novela una reivindicación de una moral deleuziana y thoreauna de vida: nomadismo antisistémico (de ahí la referencia a escritores como Tosltoi, Quiroga, Hudson o Conrad que tenían un intenso contacto con la naturaleza), minoridad (Piglia siente fascinación por lo escritores como Hudson, Arlt, Joyce, Gombrowicz que escriben en la intersección de dos o más lenguas) y resistencia política; pero el problema (no porque haya uno solo, sino porque es, en definitiva, el único que importa) es que la novela lo hace desde el territorio, desde la seguridad de lo conocido. Todas las reflexiones están encarnadas en Thomas Munk (el matemático terrorista anacoreta): él las enuncia, él las experimenta. Renzi sólo las comenta bajo una forma narrativa y retrospectiva. Lo progresivo de la novela es el contenido (Munk), pero la forma (Renzi, alter ego del propio Piglia) es conservadora, genérica. Su impacto ético/estético es escaso porque la novela sigue atada a modos de representación demasiado clásicos (policial, romance, reconstrucción histórica). La novela (o Piglia) no cree o no puede llevar demasiado lejos aquello que enuncia y ese es su problema.

6. Entre tantas teorías, intentos de volver cada reflexión significativa y hacer que todos los detalle de la trama engarcen perfectamente Piglia subestima el valor de lo simple: leer los recorridos nocturnos casi etnográficos de Renzi por ese blanco y educado pueblo norteamericano o la cotideanidad ascetica y ritual de Munk en el bosque, seguir la deriva psíquica de esos hombres que se exiliaron del mundo para reencontrarse más intensamente con él, observar en las descripciones del mundo académico las relaciones de poder perfectamente anudadas que hacen del capitalismo americano una máquina contradictoria y siempre al borde de su disolución, pero justamente por eso, siempre nueva e indestructible; en esos momentos, a veces casi imperceptibles, Piglia se acerca a una suerte de verdad.